Оцінюючи масштабність постаті Івана Франка ми виходимо з того, що франкознавство, як окрема галузь українознавчих студій, зародилося ще за життя цієї багатогранної особистості. Проте досі відсутнє цілісне ґрунтовне вивчення музикознавчих поглядів Франка, системне дослідження його музичного світу та діаспорної музичної франкіани.

Разом з тим пропоноване дослідження найперше стосується методологічного, українознавчого та етнологічного наукового доробку Івана Франка, які відображають загальноцивілізаційні, національні та регіональні аспекти музикознавчих поглядів вченого, що надає цьому дослідженню актуальності.

У роботі розглядаються окремі аспекти діяльності І. Франка як фольклориста, історика музики, музичного критика і публіциста, культурно-громадського діяча.

Формування особистості Івана Франка склалося так, що народна пісня з уст рідної матері та простого народу дала йому можливість осягнути світовий та український поетичний фольклор у всій його повноті, яка «…доростає до відчуття органічної єдності з вселюдством, бо митець мислить глобально». Народна пісня була його ментальною суттю, тому у віці 27-ми років він зміг сказати такі зрілі слова:

«Пісне, моя ти сердечна дружино,
Серця відрадо в дні горя і сліз,
З хати вітця, як єдинеє віно,
К тобі любов у житті я приніс.
Тямлю, як нині: малим ще хлопчиною
В мамині пісні заслухувавсь я;
Пісні ті стали красою єдиною
Бідного мого тяжкого життя».

Акцент фольклористичних досліджень Франка був зосереджений на українській народній пісні. Ще у ґімназії від своєї матері Марії, а потім у Дрогобичі від ремісників, він записав 800 народних пісень і, навіть під час перебування у тюрмах Коломиї та Львова, невтомно продовжував їх збирати. Не випадково його перший, надрукований у 1874 р. вірш, так і називався ― «Народна пісня».

І. Франко не оволодів нотною грамотою настільки, щоб записувати звучання пісень нотами, але завдяки вродженим здібностям запам’ятовував досконало інтонації кожної народної пісні, а потім з його голосу музичну складову пісні записували, зокрема, Лисенко М., Квітка К., Колесса Ф.

Народна пісня стала основою науково-етнографічної діяльності Франка. Ще студентом, як член редакції журналу «Друг», він ініціює рубрику «Із уст народа», де вийшли у світ пісні з села Белелуя (Снятинщина), зібрані Кобринським Т.; пісні з Косівщини записані Павликом А.; весільні пісні-ладканки записані Франком І. у селі Лолин (Долинщина) та інші. Згодом у журналі «Світ» він започатковує рубрику «Знадоби до вивчення мови і етнографії українського народу».

Аналізуючи розвиток урбанізації на Галичині та еміграцію, він прогнозує розширення ареалу народної творчості регіону, а значить можливі зміни і неминучі втрати та формує галицьку школу фольклористики, до якої належать Гнатюк В., Колесса Ф., Людкевич С., Роздольський О. та інші. Франко організовує комітет для запису мелодій народних пісень у складі Колесси Ф., Нижанківського О., Павлика М., Роздольського О., Січинського Д.. Опираючись на реферат Івана Франка, як голови етнографічної комісії філологічної секції Наукового товариства ім. Шевченка, видано 11 том Етнографічного Збірника зі 225 мелодіями пісень, записаними у селі Ходовичах на Стрийщині Колессою І., старшим братом Колесси Ф., під назвою «Галицько-руські народні пісні з мелодіями» (1902) і том 21 (1906) та том 22 (1908) Етнографічного Збірника у двох частинах під назвою «Галицько-руські народні мелодії», який містить, за уточненими даними, 1541 народну мелодію записану на фонограф у 59 селах. Розшифрував фонографічні записи Роздольського О., якого вважають одним із піонерів звукозапису у світовій фольклористиці, Людкевич С.

Серед великої кількості (понад 50) науково-етнографічних праць Франка виділяються передусім «Жіноча неволя у руських піснях народних» (1883) та фундаментальні «Студії над українськими народними піснями» (1913). В архіві І. Франка зберігається величезна кількість різножанрових записів народної творчості, які дають уявлення про багатство фольклору Галичини кінця ХІХ ― початку ХХ століть.

У 1875 році трупа театру «Руська бесіда» перебувала в Дрогобичі. Очолював її Бачинський О. Ще за два роки перед тим він замовив 17-и річному Франкові переклади п’єси Раймунда Ф. «Марнотратник», оперети «Пенсіонерка» Сутьє Г., переробку оперети Оффенбаха Ж. «Прекрасна Єлена» на мелодраму, а опери «Моряки в пристані» («Осада корабля») австрійського композитора Зайца Й. на оперету. Твори опереткового жанру, окрім п’єси Раймунда Ф., з великою кількістю арій, вокальних ансамблів відзначаються легкістю сприйняття. Переклад та переробка передусім вимагають розуміння специфічної закономірності побудови музичної фрази, відчуття музичного ритму, смислових акцентів, якнайтіснішого поєднання словесного та нотного змісту й підтексту. Перекладач мусить проспівувати перекладений текст, перевіряти на слух поєднання музично-поетичного матеріалу. Успіх цих п’єс у театрі дає підстави констатувати, що Франко мав дуже добрий як поетичний, так і музичний смак, надзвичайно розвинене музичне чуття. Далі автор наводить слова Щурата В. (1871―1948), що ймовірно, саме тоді зародилася у Франка звичка писати віршовані тексти, наспівуючи мелодії. У такій манері віршування мабуть криється причина надзвичайно вдалого музичного втілення творів Франка: «Вічний революціонер», «Не забудь юних днів», «Безмежнеє поле» Лисенком М.; «Як почуєш вночі» Січинським Д.; «Місяцю-князю» Барвінським В.; «Ой ти, дівчино, з горіха зерня» Кос-Анатольським А.; імпресіоністичний романс на той сам текст написаний Людкевичем С.; кантата «Весна» написана Скориком М. та багато інших.

Однак і досі залишаються маловідомими окремі музичні твори на слова Івана Франка, інструментальна музика за мотивами його творів, їх творці та виконавці. З цього приводу вартує наголосити на краєзнавчому та діаспорному аспектах музикознавчих досліджень у франкознавстві.

Краєзнавчі аспекти дослідження творчості великого Каменяра представлені у роботах Арсенича П., Горака Р., Грещука В., Дея О., Карась Г., Левкуна Я., Полєка В., Сокола В., Черепанина М. та інших.

У діаспорі музичну спадщину Франка І. пропагували уродженці Івано-Франківської області, зокрема, хоровий диригента Гнатюк Ю. (Канада, народився у селі Бистрець), хоровий диригент і композитор Пицко О. (Велика Британія, народився у місті Івано-Франківську), музикознавець Антонович М. (Нідерланди, народився у місті Долина) та інші.

Іван Франко мав щиру симпатію і дружні почуття до співаків, по-справжньому відданих високому мистецтву і водночас свідомих своїх громадянських обов’язків. І насамперед, до Крушельницької С. (1872-1952) та Мишуги О. (1853-1922) ― найвидатніших представників української вокальної культури того часу, артистів всесвітньої слави. І те, що ці співаки виступали на сцені у будівлі де нині розташована Івано-Франківська обласна філармонія тільки додає до тих 19 адрес у нашому місті, пов’язаних з іменем Франка. Його твори входять до репертуару національного академічного гуцульського ансамблю пісні і танцю «Гуцулія». Цікавою є репертуарна франкіана солістки Івано-Франківської обласної філармонії, заслуженої артистки України Велки О. Це, перед усім, романс на музику Кос-Анатольського А. «Ніч на Підгір’ю», народні пісні записані Лисенком М. з голосу Франка «Жалі мої, жалі» та «Журю я сі, журю».

Як перший український історик міста Станиславова Франко характеризує місто як українське та послідовно застосовує народну пісню як історичний документ. Описуючи бій російського війська з польськими конфедератами у Станиславові 1764 року він наводить «Піснь свіцку о ляхах з москалями» як характерне для нашої території свідоцтво про настрій русинів супроти поляків та москалів.

Вроджена музикальність Франка відобразилася і в його власних художніх творах. Музика у творах Франка співзвучна настроям дійових осіб, підсилює або контрастує з ситуацією. А народна пісня «Про шандаря», як відображення трагедії, що розігралася наприкінці ХІХ ст. в одному з бойківських сіл, стала поштовхом до написання драми «Украдене щастя».

Твори класичної музики також знайшли відображення у творчості Франка. Прикладом такого емоційного сприйняття музики, з елементами психоаналізу, її впливу на визрівання прихованих почуттів під час слухання опери Россіні «Вільгельм Телль» є одноіменне оповідання. Описаний Франком процес формування емоційного стану двох різних людей під впливом музики робить оповідання незвичним, яскравим, цікавим за літературною формою.

Багато роздумів Франка про музику є і в його листуванні. Звертаючись до Кравченко У. (1883 р.) він пише : «… Жаль, що не можу Вам передати понурої, та дикої мелодії сеї пісеньки… Не менший жаль, що не знаєте й мелодії до “Похоронів”, здається композиції Шуберта; обі ті пісні уклав я до мелодії і після мелодії, співаючи, і тільки в співі вони можуть зробити враження».

Ще одним з перекладних творів Франка, тісно пов’язаних зі світом музики, є «Моцарт і Сальєрі» Пушкіна О. (1914 р.). У невеликій післямові, коментуючи події драми Пушкіна, він зазначає, що драматичний образок Пушкіна «Моцарт і Сальєрі» властиво не відповідає біографії великого німецького музиканта і Пушкін не лише представив Моцарта перед самою смертю значно молодшим, зовсім здоровим, веселим і безтурботним, коли натомість дійсне життя Моцарта, особливо в останніх роках, було досить невеселе задля матеріальних клопотів, але й видумав його отруєння італійцем-музикантом Сальєрі. Він подає розвідку про А. Сальєрі, його творчий доробок та зазначає, що останній удержував у Відні школу музики, з якої вийшли такі майстри німецької музики, як Бетховен, Шуберт і Ліст [4, т. 11]. До подібних висновків дійшов швейцарський музикознавець Г. Гольдшмідт у книжці «Франц Шуберт ― життєвий шлях» (1954). Він вказує, що в Сальєрі вчилися три покоління композиторів, серед яких Бетховен, Гуммель, Шуберт, Ліст і навіть, на прохання вмираючого Моцарта, ― його наймолодший син Франц Ксавер. Сальєрі дійсно був суперником Моцарта, однак поширення легенди про таємне отруєння Моцарта Г. Гольдшмідт також покладає на Пушкіна. Цей факт вказує на ретельний підхід Франка до фактів у його наукових дослідженнях.

Окремо потрібно зазначити розгляд Франком проблеми методології досліджень у музикознавстві. Розглядаючи книги Бажанського П. (1836―1920) «Історія руского церковного пінія» (Львів, 1890) та «Малорускій музикальний народний тон» (Львів, 1891) як перший крок до наукової роботи у царині, де досі майже нічого не зроблено І. Франко вказує, що відсутність методів наукового пошуку, привело Бажанського П. до неправильних висновків про окремішність розвитку українського музичного мистецтва, його ізоляцію від загального музично-історичного процесу. Тільки правильно, детально розроблений метод, який охоплює музикознавчі й історичні обставини, може дати потрібний результат на підставі наукового аналізу.

У статті «Як виникають народні пісні» (1887р.) він справедливо зазначає, що на народні пісні протягом віків наука не звертала жодної уваги. У кінці XVIII століття під впливом сентименталізму, нових напрямів у суспільних, історичних, філологічних науках та зростання уваги до природи почалося їхнє активне збирання. Як зазначає автор, перші збирачі народних пісень звертали увагу на пісні, які найбільше відповідали їхнім науковим або політичним інтересам, чи пануючим у літературі смакам. Для прикладу, шотландський поет (у автора швед) Джейн Макферсон (1736 ― 1796) видає поеми і пісні Оссіана (1765р.) під назвою «Твори Оссіана, сина Фінґала», як знайдені і перекладені ним з гельської мови, пам’ятки стародавньої шотландської поезії ― оригінальні твори легендарного співця ІІІ столітті Оссіана. Іван Франко прямо вказує, що той знаменитий фальсифікат став прабатьком романтичної школи і залишив свій слід на літературному колориті цілої епохи.

Зауважимо, що на зламі XVIII ― XIX століть це видання здобуло популярність у Європі, зокрема в Україні. У літературній підробці Макферсон був запідозрений ще за життя, а після смерті це було доведено остаточно.

За часів Шевченка був поширений переклад здійснений Костровим Є. (1792, 1818). Цікаво, що поет у листі до Залеського Б. (1854) згадував поеми Оссіана, використав «оссіанівські» пейзажі, в повісті «Близнецы» та навіть порівняв з ним одного з героїв твору. Ця збірка, крім того, стала класичним прикладом псевдоперекладу.

Франко дивився на усну народну творчість як на матеріал до історії народної культури, як на документ і стверджував, що етнографічна наука під впливом методу індуктивної реконструкції стає частиною історії культури. Тому першим і найважливішим питанням для нього є питання автентичності, а отже, генезису, походження даного документа. У нашому випадку ― виникнення і походження народної пісні.

Дослідник приходить до загальноцивілізаційного розуміння народної творчості і стверджує: «…так що повністю розмотати цей заплутаний клубок у межах одного краю і народу абсолютно неможливо без одночасного проведення такої роботи у всіх майже народів нашої раси і навіть інших рас, з якими історія приводила нас у контакти».

У роботі (2001) висловлено подібну, більш узагальнену думку, за якою спільні мовні форми залишають стійкі ідентифікаційні маркери у культурах етносів і являються безперечною вказівкою на первісну єдність їх походження. Таким чином, історичні маршрути різних культур (а отже, і народів, котрі їх породжували) можна відстежити на прикладах прямих мовних аналогій, тим більше у народній творчості, зокрема народних піснях.

Іван Франко доходить висновку, що у випадку народної пісні ми маємо колективну творчість. Народна пісня твориться шляхом еволюції, подібно до виникнення та розвитку видів тварин і рослин.

Аналіз праці Івана Франка «Наші коляди» (1889р.), свідчить про послідовне використання ним запропонованої методології дослідження яка дає цікаві результати.

Говорячи про значення церковних пісень Іван Франко розглядає партитуру видану Нижанківським О. з 20 найпопулярніших коляд церковних. Він зазначає, що ці пісні церковні значно відрізняються від гімнів, славословій і канонів церковних, «…які обняті уставом церковним і співаються од віків під час богослужіння по грецькому обряду. Пісень «набожних» грецький устав церковний не знає; в церкві православній в Росії вони не існують, а введені почасти в богослужіння, вони являються тільки в церкві греко-католицькій, уніатській. В значніші празники вони співаються декуди під час павз, які заходять між поодинокими чинами богослужіння, … під час обходів по полях і інших процесій, особливо ж під час богомольних вандрівок на одпусти в більших компаніях і під час обходів тих компаній по місцях одпустових».

Духовенство пропагувало ті твори, щоб ними замінити «поганські», властиво світського змісту колядки і другі обрядові пісні народні, що призвело до втрати останніх.

Коляди церковного змісту перейшли «…в уста народу не тільки в сторонах і донині уніатських, але удержалися і в таких сторонах, де унія упала ще в XVIII віці (на Волині), або й у таких, де вона ніколи міцно не стояла, напр., в Київській губернії. Доказом їх існування на Волині й Поділлі, в Брацлавщині і т. д. є збірник пісень Чубинського, в котрім находимо книжні коляди (“Ой бачить бог, бачить творець”, “Нова радість стала” і т. ін.). Що в Київщині вони співаються … на се маємо доказ в Шевченковому “Назарі Стодолі”, де колядуючі козаки в 1-ім акті під вікном сотника співають звісну пісню з “Богогласника” (Почаїв, 1790), що починається словами “Виді бог, виді сотворитель”, тільки перешліфовану на народний язик».

Дослідник доводить вплив цих пісень на творчість Шевченка Т. «…яко одні з перших взірців книжної поезії, які дійшли до відома бідного сільського школяра в дяківській школі…».

Звідси автор робить висновок, що «…можемо затим без великої помилки прийняти, що наші, уніатські пісні набожні од самого малку полишили значний слід в пам’яті Шевченка і мали деякий вплив на його поетичну творчість. Вплив той я вбачав би головно в релігійній окрасці його поезій, в тій чудовій наївності і простоті, з якою поет наш привик у всяких нагодах обертатись до бога; наївність та є одним з перших характерних признаків Шевченкової поезії, який впадає в очі чужинцеві».

Олександр Кониський стверджував, що і в селі Кирилівці і в селі Моринцях були церкви греко-католицької релігії святого Івана Богослова. Акт хрещення Тараса Шевченка зареєстровано у церковній метричній книзі українською мовою. Він посилається на документ «метрична випись з книг Моринецької церкви», надрукованій у 1891 році в «Київській старині» та у «Зорі». Це об’єктивне неупереджене свідчення як про самого новонародженого, новоохрещеного Тараса ― парафіянина церкви святого Івана Богослова, так і про його односельців та батьків.

Відомо, що одними з перших хто розпочинав запровадження церковних метричних книг був останній львівський православний єпископ Йосиф Шумлянський та київський митрополит Варлам Ясинський. Перший із них 1680 року видав «Зерцало до прейзренія і латвейшаго зрозуміння віри святой», в якому запропонував кожному священику вести реєстр хрещених та вінчаних мірян, а другий скликав 1 березня 1691 року єпархіальний собор духовенства, на якому було обговорено проблему метричного обліку людності в церквах і згодом підготовлено «Заповеди от древних правил церковных». Згідно з дев’ятою заповіддю кожний священик Київської єпархії обов’язково повинен був мати дві книги: для запису хрещених і для запису вінчаних. У найдавніших метриках, що дійшли до наших часів, записи робилися скорописом українською та польською мовами, дати вписувалися кирилицею.

У Російській імперії (1721) приділяли веденню метричних книг велику увагу і не випадково Святійший Синод, починаючи з 1724 року, регулярно видавав укази якими регламентував їх ведення.

У другій половині XVIII століття було впроваджено російську мову в діловодство українських консисторій та зобов’язано священиків виголошувати проповіді церковно-слов’янською мовою з російською вимовою. Клопотання Києво-Печерської Лаври 1769 року про дозвіл друкувати для українського населення абетки українською мовою Священний Синод відхилив. Політика зросійщення поступово охоплювала всі ділянки суспільного життя, спершу на Лівобережній Україні, в Києві й на Слобожанщині, а після придушення польського повстання 1830―1831 роки, також на Правобережній Україні. Отже ведення українською мовою метричної книги церкви святого. Івана Богослова села Моринці є ще одним підтвердженням, що ця церква належала до греко-католицької конфесії.

Наведена розвідка вказує, що методологія етнографічних досліджень Івана Франка не втратила актуальності і в ХХІ столітті. Його праці мають не тільки історичне, але і теоретично-прикладне значення.

Розглядаючи постать Франка у музиці і задекларувавши українознавчий аспект фокусу дослідження, варто навести думку про музикознавчі погляди Франка його сучасника, композитора Людкевича С. Сподвижник і послідовник поета і вченого згадував, що саме Франко замість відстоювання традиційного тематичного принципу у відборі народних пісень не тільки схвалив план групування за мелодикоритмічною структурою, але й накреслив чітку схему відношення текстової тематики до мелодикоритмічної сфери пісень. Далі, зазначає автор, Франко підкреслив, що «… пісні зв’язані з обрядовим культом, як веснянки, весільні ладкання, колядки, похоронні голосіння, а також такі жанри, як дитячі ігрові та колискові пісні, утворили свою специфічну ритмічно-тональну структуру, не подібну до інших побутових пісень, і їх, очевидно, можна і треба виділяти в окремі групи, натомість усі інші побутові пісні (любовні, сімейні, балади, жартівливі) слід групувати не за змістом тексту, а за музично-тональною структурою, бо тут текст не може бути вирішальним критерієм, тут до однієї мелодійної структури підтасовуються тексти різного змісту, і навпаки ― до того самого тексту підбираються різні, неподібні мелодії. Тут мірилом групування мусить стати виключно музично-ритмічна і тональна форми». Ці слова якраз і характеризують власне рівень музичного обдарування Івана Франка як фундаменту його музикознавчих поглядів.

Василь Тимків