Артур Шніцлер – відомий австрійський письменник, драматург, прозаїк. Закінчив медичний факультет Віденського університету, впродовж кількох років практикував як психоаналітик. Був знайомий із З. Фройдом і його психоаналітичними концепціями, друкував наукові статті з таких питань, як історія, гіпноз, сексопатологія. Фрідріх Гакер назвав Фройда і Шніцлера «Діоскурами душі». На його думку, обидва виражають одне й те ж саме, один з них (Фройд) «природничо-науково точний», інший (Шніцлер) «поетично символічний»[1,36]. Їх спільний девіз – «людину потрібно розкрити, щоб їй можна було допомогти» [1,44]. Таке демаскування відбувається в обох авторів шляхом тлумачення сну, що сприяє формуванню свідомості людини, подоланню певних підсвідомих психічних процесів.

Як письменник, Шніцлер сформувався в рамках впливової на зламі ХІХ-ХХ ст. течії віденського модернізму, майстерно передавав гедоністичну і водночас занепадницьку атмосферу елегантного декадансу у Відні. Його творам притаманний витончений психологізм й еротизм, в них звучать постромантичні мотиви неподільності реальності та ілюзії, перетворення дійсності за допомогою естетичної гри. Шніцлер майстерно аналізує внутрішній світ своїх героїв; у діалогах його п’єс підтекст часто важливіший від того, що вимовляється вголос.

Зміст повісті «Лейтенант Густль» (1901), яка принесла Шніцлеру славу майстерного прозаїка, складає потік свідомості молодого офіцера, який боляче переживає заподіяну йому образу; в цій повісті Шніцлер багато в чому передбачив оповідну манеру «потоку свідомості», яку Дж. Джойс використав згодом у своєму романі «Улісс».

Інтерес Шніцлера до психологічного аналізу й переоцінки культурних цінностей, критичне ставлення до культури разом з витонченістю його літературних смаків зробили його творчість дзеркалом віденського суспільства перших трьох десятиліть ХХ ст. Перша світова війна, розпад імперій, економічна криза порушили звичний плин життя і поставили перед людьми запитання про те, яким буде світ і як жити далі. Звичні цінності несподівано втратили свою значущість, багато що ставало відносним. Як писав Хосе Ортега-і-Гасет, порятунок людства на руїнах релігії та неуникного релятивізму можна очікувати лише від поезії та музики»[2,269].

У такі періоди релятивізму зберігає свою значущість все те, що пов»язане з повсякденним життям. В цьому плані не втрачають свої сили природні інстинкти і, можливо, через ці причини набувають інколи більшого значення, ніж за умов усталеного і стабільного життя. Тож не дивно, що в такій атмосфері в художню практику активно став входити психоаналіз, що пояснював найбільш складні форми психічного життя виходячи з неусвідомлюваних інстинктів, головним чином зі статевого потягу. Фашистські газети називали Шніцлера «єврейським декадентом», а його твори вважали дрібничками, «побудованими на еротичних ефектах».

Одним з найбільш відомих творів А.Шніцлера є повість «Траумновелле» («Новела сну»), над якою письменник працював з 1921 року, друком вийшла 1926 р. Нею захоплювався, зокрема, Томас Манн. Наша увага до цього твору зумовлена передусім тим, що він надає вдячний матеріал для психоаналізу: тлумачення коливань між сексуальним потягом і цензурою свідомості, розбіжністю між свідомим і підсвідомим, чоловічою і жіночою природою. Власне, це перша спроба в історії літератури художнього втілення фрейдистської теорії.

Дія твору відбувається у Відні у «нічийний період» – напередодні Першої світової війни і в двадцяті роки після розпаду Австро-Угорської монархії. Атмосфера твору типова для епохи кінця ХІХ ст. fin de siècle – відчуття швидкого кінця всього того, до чого звикли, і неминучості чогось нового, скоріш всього, лиховісного, жахливого. (Перша світова війна і серія європейських революцій, розпад імперій блискуче виправдали ці очікування).

Сюжет твору побудований на грі сновиддя. Письменник наділяє своїх героїв умінням бачити багатозначні, дивні гріховні сни у стилі вишуканого віденського модерну. Дія постійно коливається на межі між сном і явою, свідомим і підсвідомим. Тут має місце виявлення переживання персонажів у картинах їх «видінь», структурно подібних до сну, що у лінгвістиці означають, зазвичай, термінами «оніризм»[3,158 ], «онейротопіка» – літературних сновидінь як сукупності художніх засобів [4, 51-52]. Особливий інтерес викликає третя, нижня стадія яви – розслаблена уява, крайньою межею якої є перехід до сну на фоні внутрішнього споглядання, коли людина ще не спить, але уже відсторонена від зовнішнього світу і заглиблена у себе [5,20]. У сновидінні неймовірні образи і переживання сприймаються як природні, і межі можливого розсуваються [6, 149,152,].

У «Новелі сну» знаходить вираження крихкість інтимних стосунків, які через їх надмірну регламентованість та інституційне закріплення у традиційному шлюбі позбавлені внутрішньої стабільності. Неможливість здійснення життєво важливих дій і бажань, набуває одночасної реалізації у сновидінні певних програм і планів блокованої діяльності та усвідомлення цієї реалізації, що переживаються як події певної реальності [7, 77]

У добропорядному бюргерському житті 35-тирічного успішного віденського лікаря Фрідоліна та його дружини Альбертіни, їх шестирічної донечки, з’являються перші ознаки непорозуміння. Що ж вивело з рівноваги такі на перший погляд гармонійні стосунки цього подружжя? Якщо не першопричиною, то все ж поштовхом до цього став відвертий обмін враженнями від пафосної вечірки, на якій вони побували минулого вечора. Перед тим, як кожен з партнерів стане розповідати про свої враження й емоції від бал-маскараду, виходячи з своєї суб’єктивної перспективи, оповідач дає відчути окремими натяками, що ж насправді загрожує їхньому шлюбу.

На маскараді масок, одразу біля входу, Фрідоліна взяли попідруч з «багатообіцяючою люб’язністю» дві жінки, одягненні в червоні костюми доміно, а за Альбіною став увиватися якийсь іноземець. Такий початок емоційно збуджує і налаштовує на грайливість, розкутість, що підтримується загальною атмосферою веселощів, яка панує,зазвичай, на бал-маскараді. Багатообіцяюча інтродукція не отримує однак реального втілення, оскільки доміно кудись швидко зникають, а чужоземець не викликає особливої симпатії в Альбертіни. Отож, Фрідолін й Альбертіна повертаються до загального гурту, до «банальної гри масок», і, відкинувши звичний етикет, спілкуються в такій манері «мовби вони щойно познайомилися», розігруючи комедію галантності, опирання, спокушування й захищання.

Театральна вистава кокетування, яку вони розігрували на балу, завершується вдома пристрасним коханням, гарячою радістю, яку вони вже давно не відчували у своїх стосунках. Але пережите задоволення якраз і не свідчить про те, що вони дійсно щасливі у своєму шлюбі. Видимість гармонії стосунків розвінчується наголошенням оповідача на тому, що так відбувалося «рідко» і це було «вже давно», коли вони «так гаряче» тішилися одне одному.

Зберігаючи грайливий настрій, займаючись «розбором польотів», Фрідолін й Альбертіна продовжують гру, розігруючи одне одного своїми відвертими зізнаннями, прагнучи розбудити еротичний потяг акцентуванням недвозначних натяків, які робили їм на цій вечірці. Але те, що,як вони гадали, буде лише грою, несподівано розкриває глибину їх стосунків, виносить на поверхню затаєні, приховані почуття.

Отже, читач з самого початку потрапляє в простір між сном і явою, туди, де він і залишає своїх героїв (останній абзац повісті звучить так: « Вони лежали мовчки, можливо, у легкій дрімоті, близькі одне одному…»[8,174]. Саме там і виникають провідні голоси. Сам текст «Траумновелле» є таким голосом: він немовби записаний на касету і його неможливо читати швидше, ніж з швидкістю промовляння. Тут сон прикидається явою, а ява – сном. Ось чому читачеві здається, що Фрідолін ось-ось прокинеться від жаху, а Альбертіна, навпаки, переказавши свій сон, захоче прикрити ним усю правду. Виявившись персонажами жорстокої комедії масок, Фрідолін й Альбертіна немовби бачать «сон уві сні».

Сновидіння у даному тексті є певною мірою тексто-та сюжетотворчим засобом, оскільки сам дискурс будується на бінарному протиставленні сновидіння-реальності чи яви-сну[9, 87]. Сновидіння тут є «семіотичним вікном» або «дзеркалом» (за Ю. Лотманом)[10], що допомагає отримувати інформацію, недоступну свідомості за звичайних умов, завдяки чому кожен бачить у сновидінні відображення свого світу і своєї мови [11,159]. Тобто сновидіння у тексті- це інформаційно вільний «текст заради тексту» [10, 95], а також складний семіотичний клубок, що плаває у семіотичному просторі [10, 97]. Людина у Шніцлера безпорадно шукає нитку Аріадни у лабіринті сну, вона неспроможна контролювати дії, втручатися у власний сон, адже за К. Г. Юнгом сновидіння є способом контакту свідомого і несвідомого.[12,33]. Вони слугують засобом розкриття внутрішнього світу персонажів, невловимих психічних станів, пропонуючи читачеві самому шукати відповідь.

Альбертіна і Фрідолін, прагнучи втілити пропущене, потрапляють мовби в еротичну казку. Бажання тут – тільки вимисел, тільки уявне. І що ж – уявна зрада виявляється настільки сильнішої від реальної, що вона розігріває повітря до пристрасного крещендо, яке дарує нам незрівняну радість і страх передчуття чогось дивовижного.

Безневинна розмова про вечірку потягла за собою розмову про приховані, підсвідомі бажання, загострила латентний конфлікт у стосунках між подружжям. Коливання між еротичними бажаннями і моральною стриманістю, ніяковілістю, доводить подружжя мимоволі до щиросердної відвертості. «Вони розмовляли про ті таємничі сфери, куди їх, можливо, й не тягнуло, але куди може занести, хоча б уві сні, незбагнений подих долі»[8, 113 ]. Прагнення до еротичного втілення стає небезпечним, сон-бажання перетворюється на жахливий сон. При цьому вони знали обоє, що «вчора подих пригоди, свободи й небезпеки торкнувся їх не вперше» [ 8, 113 ].

З’ясовується, що Альбертіна подумки вже зраджувала своєму чоловікові. Вона зізнається враженому Фрідоліну, що їх шлюб торік мало не розпався. Коли вони відпочивали влітку в Данії, вона переживала такий сильний еротичний потяг до незнайомого офіцера, який сидів за сусіднім столиком, що була ладна заради нього покинути чоловіка, донечку, відмовитися від стабільного майбутнього. У відповідь на таке зізнання дружини Фрідолін розповідає свою історію: прогулюючись пляжем, він несподівано побачив юну голу дівчину, тіло якої зачарувало його до нестями. Лише несподіваний від’їзд офіцера не дозволив Альбертіні податися за ним слідом, а еротичне збудження, яке відчув Фрідолін, мало місце в останній день їх перебування на курорті, тому чарівної русалки він більше не бачив.

Незважаючи на подібність обох переживань, психічна поведінка подружжя значно відрізняється одна від одної. Беззастережній рішучості жінки покинути свого чоловіка, розірвати гармонійний шлюб, відмовитися від стабільного впорядкованого майбутнього, протиставлена нерішучість, сповнена боязні поведінка Фрідоліна. Він відвернувся від дівчини. «І не з поваги, покірності чи якогось лицарського почуття, а тому, що відчув у її погляді щось не схоже на все пережите досі»[8,116]. Йому здалося, що він ось-ось втратить тяму. На відміну від дружини, яка була готова беззастережно віддатися своїм сексуальним фантазіям, його охоплює боязнь перед «непритомністю» від однієї думки про те, що він не зможе володіти собою.

Поведінка Фрідоліна нагадала Альбертіні їх заручини, що потягло за собою артикуляцію її притлумленої образи. «Все ж не я винна в тому, що зосталася незайманою до одруження»[8,117]. Її дуже здивувало те, що Фрідолін в день заручин послухався не зову плоті, а моральних приписів, вона сприйняла його поведінку як передчуття того, що в подружньому житті їй доведеться підкорятися традиційним нормам моралі. «Якби він промовив одне тільки слово – але, звичайно, справжнє слово, – я вийшла би до нього на луку, гуляла би з ним і пішла б з ним туди, куди б тільки забажав. Можливо, ми пішли би до лісу чи, ще краще, попливли б човном по озеру, і він отримав би від мене цієї ночі все, чого б тільки захотів»[8, 117].

Якщо виходити з внутрішніх стимулів, які обумовлюють мотиваційну структуру поведінки Альбертіни, то тут слід говорити про «первинний потяг», що складає ядро несвідомого. Тобто діяльність її психіки автоматично регулюється «принципом задоволення», а те, що не приносить задоволення блокує всі інші виходи для психічних актів.

Еротичне бажання дівчини залишилося однак незадоволеним. Її сподівання на те, що Фрідолін спокусить її і доведе їй тут, негайно, що він насправді кохає її, і,таким чином, отримає від неї беззастережну згоду, не справдилися. Він не сказав цього слова. Він просто взяв відстрочку, щоб подавити своє бажання і зберегти традиційність в інтимних стосунках, легітимувавши їх наступного дня шлюбною угодою. Промовиста мовчанка Альбертіни приховала однак те, що вона має свій погляд на цю проблему. «Ет, якби ви тільки знали»[8,116]. Це притлумлене зізнання, яке вирвалось з глибини її душі, немовби провіщало, що при першій-ліпшій нагоді вона захоче надолужити прогавину чоловіка.

У відповідь на її тодішне розчарування, ображений Фрідолін докидає: « -А якби цього вечора,- запитав він, – під твоїм вікном випадково зупинився б інший молодик, якби він сказав оте справжнє слово, якби, наприклад, це був…»[8,117]. Альбертіна шокує чоловіка, успішного лікаря-терапевта, своїми зізнаннями, оповіддями про відважні сексуальні фантазії. Якби Фрідолін був психоаналітиком, то він неодмінно написав би про це наукову статтю до «Віденського медичного альманаху». Але ж він терапевт, і нічого, окрім ревнощів, зізнання дружини у нього не викликають.[13 ].

Переживання Фрідоліна, які він зазнає поза шлюбом, повинні стати вирішальним випробуванням для перевірки міцності їх шлюбних уз. Тепер він гадає, що повернутися до дружини зможе лише тоді, коли їх шлюб, який, на його думку, заключений випадково, отримає міцне підгрунття, і він зможе відплатити дружині таким же чином. Фрідолін прагне довести їй, що тепер він цілковито відповідає її сподіванням. Тепер він й сам орієнтується на той образ чоловіка, який в уявленні Альбертіни завжди знайде спосіб як сказати «вірне слово».

У промовистій сцені, коли вони в кульмінаційний момент суперечки лежали поруч у ліжку, Фрідоліну здавалося, що «поміж ними меч», і,що він знає, що саме провело цю межу між ними :» це було те єдине слово». Він усвідомлює високу ціну цього слова, яке не зумів сказати тоді Альбертіні на Вертерзее. Це характеризує його як мужчину, який все таки сподівається вирватися з лещат лицемірної моралі і соціальних норм буржуазного суспільства. Альбертіна, як він тепер гадає, не зможе належати йому до тих пір, поки він не принизить її з якоюсь іншою жінкою. Такий емоційний варіант порушення подружньої вірності здавався Фрідоліну, як це не дивно, єдиною гарантією відновлення гармонійних стосунків з дружиною, оскільки лише такі відчайдушні вчинки могли б реабілітувати в її очах його чоловічість. Мотив рішучості його спроб, спрямованих на досягнення цієї мети, є наскрізним у повісті.

Наступного дня, за що Фрідолін не брався, перед його очима постійно поставала картина,як дружина зраджує йому. Перебування у незвичній для себе ситуації Фрідолін сприймає як до певної міри виклик, щоб розвіяти сумніви у своїй нерішучості й чоловічій слабкості.

Після розмови з дружиною для нього розпочинається серія дивовижних ірреальних зустрічей, пошуку жінки, з якою він міг би «відплатити» Альбертіні: спочатку він іде на нічний виклик до пацієнта, який помер, так і не дочекавшись його приходу, заводить розмову із закоханою в нього Маріаною біля ліжка її померлого батька, проте боязнь святотатства стримує його від рішучого кроку оволодіти нею; повертаючись додому, прагнучи позбутися гнітючих думок, він якось непомітно скочується у вир дивних і неприємних подій з містичним підтекстом. То вплутується в пригоду з повією Міцці, але в останній момент злякався того, що «може заразитися дурною хворобою», і, мовби виправдовуючись за свою нерішучість, цілує їй руку, мов якійсь панянці; то після невдалої спроби «согрішити» опиняється в нічній кав»ярні невисокого штибу, де його розігріває своїми розповіддями про вишукані насолоди однокурсник, «біс-спокусник», Нахтігаль, який підробляє грою на піаніно в якомусь нічному закладі. Нахтігаль пошепки називає йому пароль таємного товариства («Данія»), на віллі якого відбуваються нестримні оргії.

Підштовхуваний бажанням спізнати незвідану насолоду, Фрідолін подається до крамнички з прокату масок для бал-маскараду, де заграє з сексопильною юною дочкою власника, зодягненою під Пієретту, а затим відправляється на пошуки таємничої вілли [14]. Якщо виходити з психоаналізу, то це є свідченням прояву «принципу реальності», тобто організуючого начала, функціональна діяльність якого узгоджується вже не тільки з потребами людини, але й з умовами зовнішньої реальності. «Принцип реальності» виступає певною протидією «принципу задоволення», що вносить деякі корективи у перебіг психічних процесів. Отож Фрідолін неодноразово опиняється на межі зради, але від цього в останній момент його немовби відводить чиясь рука. У психологічній еволюції персонажу цілком очевидно простежується дія «принципу задоволення» і «принципу реальності», які то взаємодіють, то витісняють один одного. Фрідолін визнає силу «принципу реальності», але намагається перемогти реальність і реалізувати «принцип задоволення». В такому стані він потрапляє на великосвітську оргію, що мало не коштує йому життя.

В естетичному просторі таємного товариства, куди герой врешті-решт потрапляє, статеві стосунки церемоніально ритуалізовані. Доступ до цього простору можливий лише в духовному вбранні, яким «Над-Я» демонструє своєрідну відмову від інстинктивності. При регресії від стану витісненої сублімації культурної людини до первісного стану оргаїстичної інстинктивності, духовна одежа (чернеча ряса у чоловіків та вбрання черниць у жінок) поступово спадає в ході процесу церемоніального ритуалу. Залишаються лише маски на обличчі жінок, які забезпечують їм анонімність та суворі чорні костюми кавалерів у чоловіків.

Мотив маски має особливе значення для розуміння твору. Маска виступає символом перетворення на «щось», що сповнене глибокої таємниці і сорому, адже «ніщо», що змінюється і стає «ще чимось», зберігає водночас річ такою, якою вона була до цього, тобто неодмінно випливає з подвійності й двозначності. Відповідно до цього, перетворення повинно бути приховане від погляду – і, звичайно, приховане під маскою. «Приховане ж веде до перетворення: це допомагає «тому, що є» стати «тим, чим би хотілося бути»: отже, в масці закладено магічний характер перетворення «[15, 311].

У виборі маски для маскараду, Фрідолін зупиняється на чернечій рясі і капелюсі пілігрима. Розуміння людини як пілігрима, а життя – як паломництва, є спільним для багатьох народів і традицій, оскільки воно відповідає великому міфу про небесне походження людини, про його «падіння» і її надії на повернення до небесного царства,- тому, що все це робить її чимось на зразок блукальця упродовж її перебування на землі і накладає відбиток швидкоплинності на кожен її крок. Людина покидає місце, з якого виходить, і повертається до нього – вихід і повернення (exitus I reditus). Саме така точка зору на життя надає паломництву його специфічної значимості. «Дана ідея близька до ідеї лабіринту: відбути в паломництво означає зрозуміти природу лабіринту і просунутися до оволодіння ним як засобом досягнення «Центру» (світобудови)» [15,396].

Отже, під кінець своїх нічних пригод, Фрідолін, одягнений під ченця- пілігрима, потрапляє на корпоративне свято масок, де стає свідком передчуття садомазохістської оргії з голими жінками, обличчя яких приховане за масками. За Шніцлером маски висвічують у голих жінках їхню індивідуальність.[16]. З іншого боку, на думку деяких дослідників, за символом маски приховується також втрата індивідуальності, набуття анонімності за рахунок втрати індивідуальності, коли замість обличчя маємо машкару, замість одежі типізовані вбрання доміно, черниць, ченців, кавалерів. [17]

Отримання насолоди від колективної оргії, в якій чоловіки, зодягнені у чернечі ряси, що прикривають їх суворі костюми кавалерів, знемагаючи від хіті, прагнуть колективного злягання з голими жінками, що вишикувалися до танцю, – є своєрідною аберацією побутових стосунків. Втрата анонімності сприймається учасниками ритуального дійства як щось більш ганебне, ніж «тілесне оголення». Кохання у звичному розумінні, як індивідуальні стосунки двох партнерів, тут не дозволене. Насолода отримується від садомазохістської змінної гри еротичного потягу і стримування.[18].

Фрідолін непосвячений у подібні правила, його поведінка одразу викликає підозру, за ним починають стежити. Коли ж з’ясовується, що крім паролю для входу на віллу існує ще один, внутрішній пароль, який щодня змінюється, Фрідоліну загрожує реальна небезпека. Його врятовує лише заступництво чарівної незнайомки (як потім з’ясувалося княгині- прим. І. Мегели), з якою він збирався танцювати і під маскою якої, як йому здавалося, приховувалося обличчя його дружини. Отож, так і залишається незрозумілим до кінця, чи хотів письменник подати цю сцену як таку, що мала місце в реальній дійсності, чи як таку, що уявлялася головному герою уві сні, який потребує наукового тлумачення.

Події на віллі можуть прочитуватися спочатку як проекція підсвідомого Фрідоліна. Такий погляд обумовлюється тим, що багато з того, що тут відбувається тісно пов’язане з попередніми епізодами і сприймається Фрідоліном немов якесь сновиддя. Наприклад, пароль при вході («Данія») повертає його до першої сцени подружньої кризи, незнайомки на віллі асоціюється з Альбертіною, її жертовницьке заступництво кореспондує з відмовою Фрідоліна від злягання з повією Міцці, маскарадність сценерії на віллі нагадує крамничку Гібісера для позичання масок і т.п. Численні непрямі натяки свідчать про те, що Фрідолін немовби сповзає у своє підсвідоме (карета, яка везла його на віллу, котилася вниз немов у провалля»). Те, що Фрідолін зустрічає тут жінку, яка вчиняє те, що Альбертіна не наважувалася зробити, тобто беззастережно пожертвувати собою заради нього, є відображенням внутрішніх бажань героя.

Таким чином, оповідач розкриває різницю між тим Фрідоліном, яким він є насправді, і тим образом, який він сам собі створює. З одного боку, Фрідолін заворожений принадами чарівної незнайомки і не хоче розлучатися з нею, хоча він і знає, що це загрожує його життю; з іншого боку, його підсвідоме цілковито підпорядковане суворим правилам суспільної поведінки. Незважаючи на застереження незнайомки, він пробує захистити ображену честь відповідно до існуючих норм, тобто викликати на двобій її кривдників, цілковито у лицарському дусі. Хоча,зрештою, він і сам злякався, що його можуть викрити: йому здалося, що він опинився голим серед одягнених. Маска норми, соціально закріплена роль утримує суб’єкта в певних рамках, надає йому стабільності, хоча вона тільки прикриває внутрішню аморфність індивідууму.

Таємне товариство на віллі на противагу зовнішньому суспільству являє собою закриту корпорацію. Якщо звичайне бюргерське життя протікає вдень, при світлі, то таємне товариство проживає його вночі, коли надворі темно. Ця контрастність корелюється репрезентативним одягом персонажів: білий лікарський халат у буденному житті і чорна ряса, чорний костюм, маска – в таємному товаристві. З одного боку, у внутрішньому просторі вілли панує експліцитна темрява, а з другого, під кінець церемоніалу несподівано спалахує світло, але не звичайне, а «сліпучо яскраве».

Другий релевантний критерій – одежа. Жінки, щоправда, цілковито голі, але до цього вони були вбрані як чорниці, такий одяг максимально прикривав жіноче тіло. Тобто розгнузданій сексуальності протистоїть аскеза й крайня асексуальність. Тут все базується на контрастності між нижнім і верхнім, темним і світлим, голим/оргаїстичним та одягненим/аскетичним.

В таємному товаристві існують свої норми сексуальної поведінки, система правил і складних «звичаїв», головною ознакою яких є цілковита деперсоніфікація. Порушення норм і правил регулюється не з’ясуванням стосунків через двобій, як у буржуазному суспільстві, а в колективному ритуалі жертви. Тут не існує індивідуального підходу до кожного окремого випадку, тут визнається тільки один вирок: життя або смерть. Екстремальна агресивність, колективний ритуал – це, як відомо, ознаки архаїчних, доцивілізаційних суспільств.

Тим часом дружині Фрідоліна також сняться сни з відтінком непристойності, в яких вона – чи то в пориві щиросердного каяття, чи то, бажаючи спровокувати конфлікт, – зізнається чоловікові. Але вона цілковито інакше, ніж Фрідолін, переживає уві сні нестримну колективну оргію. Її сон оголює фрустрацію і насолоду від помсти подружньої жінки, якій відведена роль прислужування чоловікові, в той час, як він забуває про її фізіологічні потреби.[19 ]

Сон Альбертіни починається з сцени прибуття нареченого (Фрідолін прибуває на галері з рабами), що нагадує казковий мотив завоювання серця принцеси чарівним лицарем. Цей епізод вмонтований у повість як казковий мотив з «Тисяча однієї ночі», яку читає його донька на початку повісті. У сновидінні Альюертіни галера функціонує як афект прожитого дня, а весь східний мотив виступає як символ чогось таємничого і непізнаного. Завершується її сон камерою катувань.

Поки Альбертіна насолоджується в обіймах іншого чоловіка, Фрідоліна захоплюють вояки (втілення сили) і духовні особи (мораль). За нього заступається юна дівчина, яку Альбертіна ототожнює з дівчиною з данського узбережжя. Уві сні Альбертіни вона набуває образу княгині. яка пропонує Фрідоліну помилування за умови, якщо той погодиться стати її коханцем. Проте Фрідолін не погоджується на такі умови, він зберігає вірність дружині, чим викликає її глузливий сміх.

В реалізації свого бажання завдати страждань своєму обранцю, Альбертіна міняє ролі владаря й жертви. Вона не перешкоджає катуванням Фрідоліна, неупереджено спостерігає за тим, як його розпинають на хресті. В стані сновидіння Альбертіна є часткою могутнього потоку життя, адже вона може лише уві сні звільнитись від цензури свідомості, зняти обмеження зовнішнього світу і дати волю нагромадженій агресії супроти Фрідоліна.[20]

Прагнення виявляти витоки кохання і ненависті означає для Шніцлера щось більше, ніж висвітлення проблем приватного, інтимного життя людини. В його творі має місце структурування архетипів екзистенції, що знайшло вираження вже у міфах західноєвропейської культури. Таким чином, в садомазохіську оргію таємного масонського товариства вплітаються елементи психопатологічної поведінки з християнською ідеєю мученицького страждання. «Розпинання Фрідоліна на хресті, яке Альбертіна бачить уві сні, в той час, коли вона віддається кільком партнерам, спізнаючи незнану досі насолоду, переводить дихотомію реалізації егоїстичного бажання насолоди й альтруїстичної відмови від інстинктів у містичну картину».[20,118 ].

Сон Альбертіни позначений ознаками архаїчності, жорстокістю й екстремним відхиленням від норми, які перебувають однак в опозиційному відношенні до реальних пригод Фрідоліна. Якщо у пригоді Фрідоліна чоловічий колектив виступає як владна інстанція, то уві сні Альбертіни такою владою є жіночий індивідуалізм; якщо Фрідолін в реальній ситуації, незважаючи на порушення норм поведінки уникає покарання, то уві сні Альбертіни він повинен, незважаючи на свою невинність, понести максимальне покарання. Якщо в реальній ситуації незнайомка приречена на жертовницьку смерть заради Фрідоліна, то уві сні Альбертіни він змушений сам страждати. Як зазначає Роберт Блаугут «Тут Шніцлер широко використовує архетипи анімуса й аніми. Маска для Фрідоліна і є його аніма, розіп’ятий чоловік – анімус для Альбертіни»[21]. Сон і реальна пригода структуровані таким чином ізоморфно. [22 ]

На перший погляд сон Альбертіни демонструє непоєднюваність «Воно» із законністю, цензурою «Над-Я». Підсвідоме Альбертіни,як здається,цілковито поглинуто інстинктивним бажанням насолоди і жадобою влади. Спонукувана первісним потягом, Альбертіна не лише зраджує Фрідоліну уві сні, вона висміє окрім того його подружню вірність. Її глузливий сміх, як здається, виражає діаболічну радість від тріумфу насолоди і відчуття влади над жертовністю. Але що особливо важливо, контакт між Альбертіною і Фрідоліном ніколи не припиняється. Навіть у любовному сп’янінні вона не втрачає Фрідоліна з поля зору. Все, що відбувається з нею уві сні набуває значення тільки у взаємозв’язку з Фрідоліном, більше того, її жорстокість потребує його як безпорадну жертву. Навіть тоді, коли її первісне почуття любові перетворюється на почуття ненависті, в кінці сну вона все ж тісніше пов’язана з Фрідоліном, ніж на початку твору, коли їхні стосунки нагадували райську ідилію. Шніцлер у даному випадку близький до Ніцше і до зрілого Фройда, відстоюючи думку, що за ілюзорною протилежністю почуттів (взагалі за будь-якою протилежністю), приховується глибший зв’язок. Любовне почуття включає в собі і ненависть статей, яка є прихованою передумовою справжньої еротичної єдності.

Уві сні Альбертіни Фрідолін є її цілковитою протилежністю. В той час, як Альбертіна, насолоджуючись екстазом хіті виявляє жорстоке ставлення до свого чоловіка, Фрідолін, не здригнувши повіками, стійко витримує бичування. Більше того, він залишається непохитно вірним садомазохістській Альбертіні. Вона ж сприймає його самовіддачу як щось самособою зрозуміле і всупереч логіці робить його об’єктом своїх садомазохістських інстинктів. Найвища стадія віддачі – самопожертва, смерть на хресті. Таким чином, постать Фрідоліна набуває містичного змісту. Бичування Фрідоліна мимоволі викликають у пам’яті асоціації з страстями Христовими.

Тут зіштовхуються дві засадничі поведінки людини, що здаються цілковито непоєднуваними (егоїзм й альтруїзм, самоутвердження і самозречення). Але ось що прикметно: обидві репрезентативні постаті в цьому сні виходять з однієї душі, що проживає сновидіння. Як садизм прекрасної незнайомки, так і мазохізм Фрідоліна мають свої відповідники у підсвідомому Альбертіни, яка перебуває у стані сну. Вона не лише головний виконавець цієї дивовижної гри, що відбувається в її душі, вона й авторка, поетка і диригентка цієї гри. Вона є у глибшому розумінні егоїстичним «Я» – уві сні» та альтруїстичним «Ти – уві сні». Вона сама виявляє насильство і сама ж страждає від нього: вона є одночасно катом і жертвою. Її сон – це своєрідна гра з окремими ролями, які лише втілюють деякі ознаки її єства. При цьому своє краще «Я» вона проектує уві сні на свого чоловіка. Адже він представляє прагнення до добра у її підсвідомому, яке є не менш важливим, ніж вияв «принципу задоволення». У глибині душі, як показує майстер психоаналізу Шніцлер, живе не лише шопенгауерівська воля до влади, не лише фройдівське лібідо, не лише жадібність звіра, але й чиста людяність.

Зазначені протилежності однак не знаходять примирення у цьому сні. Більше того, Альберті загрожує небезпека зламатися від цього конфлікту. Її істеричний регіт, який повинен був би на перший погляд виражати тріумф злого «Я» над добрим «Ти», насправді вказує на небезпеку роздвоєння свідомості. Тому, що Альбертіна у стані сну розривається між сенсуалізмом свого «Я-уві сні», що віддається любовному сп’янінню і спірітуалізмом свого «Ти-уві сні», що страждає розіп’ятим на хресті. Тому цілком символічною є картина, коли обидві постаті цього сну пролітають одна повз одну і плавають у повітрі.

Зрозуміло, яку бурхливу реакцію викликає у Фрідоліна розповідь дружини про її дивовижний сон.

На ранок він вирішує пройти слідами своїх вчорашніх містеріальних пригод, щоб відшукати чарівну незнайомку, яка заступилася за нього минулої ночі. Чи вона померла від надмірної дози морфію, чи стала жертвою невідомого убивці, це питання залишається нез’ясованим.

Повернувшись додому, Фрідолін може розповісти дружині, що ж насправді відбувалося з ним минулої ночі. Після цього вони обоє знову стали близькими «майже як уві сні». Фрідолін, визнаючи силу «принципу реальності», намагається все таки перемогти реальність і реалізувати «принцип задоволення». А його дружина натомість прагне реалізувати «принцип задоволення» і намагається подолати реальність.

В тексті повісті лікар-терапевт і його дружина дивляться на світ «широко відкритими очима». Віденські обивателі початку ХХ ст. ще цілком щиро намагаються знайти в реальності порятунок від незрозумілих сновидінь і сексуальних фантазій. Довірливі партнери розповідають відверто одне одному про ті спокуси, які їх повсюдно підстерігають.

Фінал повісті залишається відкритим: чи пробачить Альбертіна своєму чоловікові його нічні походеньки, що скаже Фрідолін про фрейдистські сни Альбертіни? В кінцевому рахунку з’ясовується, що все це було вигадано з однією метою – змусити подружжя усвідомити крихкість людських стосунків, значення «підсвідомого» і безумовну важливість шлюбних вуз [22]. Зрештою – чому б ні. Хоча вже в часи Шніцлера і Фрейда багатьом здавалося, що інститут шлюбу вичерпав себе, що консервативні стосунки «чоловік-дружина» закінчилися разом з ХІХ століттям (згадати хоча б толстовську «Крейцерову сонату»). Але тоді сімейні стосунки вижили. Можливо, не в останню чергу саме завдяки ним людство зуміло пройти через випробування ХХ ст. Але в реальній дійсності шлюб виявився ще під більшим сумнівом, ніж за 100 років до того. Ось Ніколь Кідман і Том Круз, виконавці головних ролей у фільмі Стейнлі Кубрика «Із заплющеними очима», знятого за мотивами «Новели сну», після зйомок розлучилися.

Психоаналіз допоміг Шніцлеру розкрити глибоко психологічну проблему – про правду підсвідомого «Воно», про приховані сексуальні потяги, щоб «посилити «Я», унезалежнити його від «Над-Я», поширити його поле сприйняття і вибудувати його організаційну структуру, щоб «Я» могло привласнювати собі частку «Воно». Там де було «Воно», має стати «Я». [23,547]

Як художній твір повість розповідає і про те, що у мистецтві, як уві сні можна на деякий момент зняти обмеження соціальної ролі і цензуру свідомості. «Складається враження, що ви пізнали більше, ніж я…вам доступно те, що мені з такими зусиллями доводиться викопувати в людях» – писав З.Фрейд в одному з листів до А. Шніцлера[24, 98-99]. З такою високою оцінкою важко не погодитися і нині.

ПОСИЛАННЯ ТА ПРИМІТКИ:
1. Hacker Friedrich. Im falschen Leben gibt es kein richtiges//Literatur und Kritik (1982), H.163, 162-164.
2. Ортега-і-Гасет Х. Дегуманізація мистецтва. Переклала з іспанської О.Товстенко//Ортега-і-Гасет. Вибрані твори.- К.:Основи, 1994.- с.238-272.
3. Бідюк О.В. Оніричні міrрообрази у творчості Ліни Костенко: психоаналітична інтерпретація// Вісник СумДУ. Серія «Філологія».- 2008.- №1.- с.158-163.
4. Теперик Т.Ф. Поэтика «сновидений» и «новый стиль» исторического эпоса:»Фарсалия» Лукана//Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология.- 2007.- №1.- с.59-66.
5. Вейн А.М. Три трети жизни.- М.:Знание, 1979.-143 с.
6. Ротенберг В.С. Сновидение как особое состояние сознания// Бессознательное. Сборник статей.- Т.1.- Многообразие видения/ Вед. Ред Ю.В.Макогоненко- (Гуманитарная коллекция).- Новочеркасск. :Агенство САГУНА, 1994.- с.148-158.
7. Розин В. Семиотические исследования//Отв. Ред. И.И.Ремезова.- М.:ПЕР СЭ;СПб.:Университетская книга, 2001.-256 с. (Humanitas)/
8. Цит. за вид.:Артур Шніцлер. Повернення Казанови.Переклад І.Мегели – Чернівці: Молодий буковинець, 2003.
9. Руднев В. Морфология реальности: Исследования по «философии текста».- М.: Русское феноменологическое общество, 1995.- 207 с.
10. Лотман Ю. Культура и взрыв //Семиосфера.- СПб.:Искусство,2004.-с.12-14.
11.Стукаленко В. Ассоциативно- смысловое поле концепта «сновидение» в поэтическом дискурсе (на материале англоязычной поэзии ХХ-ХХІ вв.) //Теоретична і дидактична філологія:Зб.наук.праць.- Спецвипуск 2. – Матеріали Всеукраїнської науково- практичної конференції «Текст у парадигматичному просторі сучасної діагностики»(м.Переяслав-Хмельницький, 7-6 жовтня 2008 року).- с.158-166.
12 Юнг К.Г.Сознательное и бессознательное.- СПб.:Психологические технологии, 2005.- с.129-146.
13. Андрей Мирошкин. Сны в стиле модерн//Книжное обозрение, 24 августа 2006.
14. Див. про це детальніше: Hee-Ju Kim. Maskaraden der Lust// Interpretationen Arthur Schnitzler. Dramen und Erzahlungen. Philipp Reclam jun. Stuttgart.2007, S.217.
15. Х.Э.Келот. Словарь символов.- М.:REFL-book,1994, с.311,396.
16. Див. про це: Martin Swales. Arthur Schnitzler. A Critical Study. Oxford: Oxford University Press, 1971, S.146f.; Венгерская Елена. А под маской біло звездно//Книжная витрина, 2006.
17. Hertha Krotkoff. Themen, Motive und Symbole in Arthur Schnitzlers Traumnovelle / Modern Austrian Literature, Journal of International Arthur Schnitzler Reseach Association 5(1972), Nr.1/2, S.86.
18.Див.: Michaela L Perlmann. Arthur Schnitzler. Stuttgart: J.B.Metzlrsche Verlagsbuchhandlung, 1987, S.157,158.
19. William H.Rey. Arthur Schnitzler. Die spate Prosa als Gipfel seines Schaffens. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1968, S. 115, 118.
20. Blauhut Robert. Osterreichische Novellistik des 20 Jahrhunderts. Wien/Stuttgart: Wilhelm Braumuller, 1966, S.27
21. Lukas Wolfgang. Das Selbst und das Fremde. Epochale Lebenskriesen und ihrer Losung im Werk Arthur Schnitzlers. Munchen:Fink, 1996. S.42.
22. Вероника Гудкова. Рецензия на «Траумновеле» Артура Шницлера// Newsinfo, 14 сентября, 2006.
23. Зігмунд Фройд. Вступ до психоаналізу. Лекції зі вступу до психоаналізу з новими висновками.- К.:Основи,1998., с.547.
24. Freud Sigmund. Briefe an Arthur Schnitzler//Neue Rundschau 66(1956), c. 95-106.